Moniuszko
Bajka
Stanisław Moniuszko ma w swoim dorobku co najmniej kilka zgrabnie skomponowanych uwertur, by wspomnieć choćby niezwykle urodziwe wstępy instrumentalne do oper Halka, Hrabina, Straszny dwór czy Verbum mobile. Jedną z najpopularniejszych jest uwertura fantastyczna Bajka, będąca dziełem niezależnym, przeznaczonym do wykonania koncertowego. Kompozycja ukończona została w 1848 roku, a jej prawykonanie odbyło się kilka miesięcy później pod dyrekcją samego twórcy. Podtytuł „fantastyczna” sugeruje zaplanowaną ilustracyjność. I choć wiemy, że autor nie zakładał żadnego określonego programu, to kolorystyka orkiestrowa i inwencja melodyczna sprawiają, że utwór swobodnie ewokuje w wyobraźni słuchaczy szereg obrazów, składających się na wartką narrację muzyczną. Transkrypcja na kwintet akordeonowy wiernie zachowuje zarówno architektonikę, jak i materiał melodyczny oryginalnej, moniuszkowskiej wersji. Forma dzieła swobodnie nawiązuje do allegra sonatowego, a kluczowe momenty wyznaczane są przez kolejne zmiany temp. Szczególnie wyraźny jest kontrast między spokojnym moderato tematu pierwszego (w oryginalnej wersji realizowanego przez smyczki), a vivace tematu drugiego. Przejrzysta faktura, raz zwiewna i lekka, innym razem masywna i akordowa, ukazuje prawdziwy kunszt kompozytorski i łatwość operowania zespołem instrumentalnym.
Szymanowski
Mazurki op. 50
Karol Szymanowski dwukrotnie sięgnął po gatunek mazurka: po raz pierwszy w połowie lat 20. poprzedniego wieku, gdy napisał cykl 20 Mazurków op. 50, a następnie niecałą dekadę później – powstały wówczas Dwa mazurki op. 62. Pierwsze informacje o komponowanych miniaturach odnajdujemy m.in. w listach do Adolfa Chybińskiego. Swemu przyjacielowi Szymanowski zwierzał się, że praca nad nimi była remedium na trudy związane z ukończeniem opery Król Roger. Drugim, może nawet ważniejszym celem było stworzenie cyklu fortepianowego o lżejszym i pogodniejszym charakterze niż te, które skomponował do tego czasu – Maski op. 34 i Metopy op. 29. Co znaczące, kolejne utwory z op. 50 posiadają imienne dedykacje. Wśród adresatów znaleźli się przyjaciele i bliscy kompozytora, m.in. Artur Rubinstein, brat Feliks, Zbigniew Drzewiecki, Jan Smeterlin, Hania i Ignacy Iwaszkiewiczowie czy Adolf Chybiński. Mazurki miały więc dla niego, prócz walorów muzycznych, także wymiar osobisty.
Sięgnięcie przez Szymanowskiego po gatunek muzyczny, który do mistrzostwa doprowadził Fryderyk Chopin, było odważnym gestem. Z jednej strony autor Harnasiów kontynuuje tradycję chopinowską, z drugiej twórczo adaptuje ją do własnego stylu kompozytorskiego. Oprócz cech typowych dla mazurka, takich jak nieparzyste metrum czy rytmika tańców ludowych, kompozytor wprowadza też te oryginalne dla własnego stylu kompozytorskiego. Wymienić tu należy elementy stylizacji folkloru podhalańskiego, które słyszalne są zarówno w melodyce (w lirycznych frazach w wysokim rejestrze z typowym, ludowym zaśpiewem), jak i w wykorzystanej rytmice (w przesunięciach akcentów, synkopach czy ostinatowym basie). „Esencją” tej muzyki jest harmonika: operowanie plamami brzmieniowymi, stosowanie połączeń bitonalnych i nietypowych rozwiązań dysonansów. Elementy te sprawiają, że Mazurki, choć zaliczane do miniatur, znajdują się w grupie najwybitniejszych dzieł Karola Szymanowskiego.
Krzanowski
Trzy utwory
Alkagran czyli jedno miejsce na prawym brzegu Wisły
Zarówno Trzy utwory jak i Alkagran czyli jedno miejsce na prawym brzegu Wisły powstały w 1980 roku. Obie kompozycje wpisują się w dorobku Andrzeja Krzanowskiego w krąg utworów dojrzałych, co może nieco zaskakiwać, bo w tamtym czasie twórca miał zaledwie 29 lat. W utworach tych uwidaczniają się istotne cechy jego estetyki i warsztatu. Należą do nich m.in. harmonika, wynikająca z użycia określonych skal muzycznych, których budowa nawiązuje do techniki kompozytorskiej Oliviera Messiaena. Z tego powodu w strukturach melodycznych powracają raz po raz interwały trytonu i sekundy małej. Innym typowym elementem jest naprzemienne użycie odcinków metrycznych i ametrycznych; technika ad libitum i jej ekspresyjno-improwizacyjny charakter wzorowany był na rozwiązaniu stosowanym przez Witolda Lutosławskiego. Krzanowski chętnie korzystał również w sposób formotwórczy z techniki polifonicznej i kanonicznej. Ta ostatnia pełni szczególnie ważną rolę w Alkagranie. Tytuł kompozycji jest akronimem imion kompozytora i członków jego rodziny (al – Aleksandra, ka – Kamil, gr – Grażyna, an – Andrzej) i, jak wiele utworów Krzanowskiego, kieruje uwagę na autobiograficzny i familiarny aspekt jego twórczości. Druga część tytułu odnosi się do rodzinnego miasta kompozytora – Czechowic-Dziedzic. Forma utworu jest jednoczęściowa, a jej kształtowanie wynika ze stosowania zasady spoistości i jednorodności. Technika kanoniczna jest tu zaawansowana i obejmuje różne typy przekształceń (rak, inwersja materiału melodycznego), a charakterystyczna dla Krzanowskiego kolorystyka wynika z zastosowanych registrów i skal. Równie ważną rolę pełni liryka. Śpiewność, która przenika zarówno poszczególne partie instrumentalne, jak i wpływa na kształtowanie płaszczyzn melodycznych tworzonych przez cały zespół jest, jak często u tego twórcy, dotknięta nutą melancholii.
Trzy utwory na kwintet akordeonowy dedykowane zostały Krzysztofowi Drobie. Krakowski muzykolog miał decydujący wpływ zarówno na całe pokolenie 51’ (do którego, obok Eugeniusza Knapika i Aleksandra Lasonia, należał też Krzanowski), jak i osobiście na kompozytora. To na festiwalu Młodzi Muzycy Młodemu Miastu w Stalowej Woli, imprezie, której Droba był inicjatorem i dyrektorem, Krzanowski zadebiutował przed ogólnopolską publicznością. To tam przez kolejne lata powracał z najnowszymi utworami i zawiązywał najtrwalsze przyjaźnie.
Każdy z Trzech utworów różni się pod względem tempa, choć zmiany widoczne w partyturze nie są tak wyraźnie słyszalne. Dzieje się tak za sprawą licznych odcinków aleatorycznych, zwolnień i przyspieszeń. To, co szczególnie zwraca uwagę, to wrażliwość kompozytora na barwę: zestrojenia wąskich klasterów w wysokim i niskim rejestrze, operowanie niezależnymi planami dającymi efekt mieniących się barw, ale też wykorzystanie monolitu brzmieniowego – siły zwartych brzmień zwielokrotnionych w pięciu miechach.
Przybylski
Asteroidy
Bronisław Kazimierz Przybylski skomponował około 180 kompozycji na akordeon solo, w zespole kameralnym lub z towarzyszeniem orkiestry. Fenomen ten tłumaczy biografia kompozytora, który już jako dziecko miał okazję wsłuchiwać się w dźwięk tego instrumentu podczas wyjazdów wakacyjnych. To wczesne doświadczenie okazało się formatywne dla jego postawy twórczej i przerodziło się w dalszą fascynację – Przybylski szkolił się w grze na akordeonie w wieku licealnym oraz podczas studiów kompozytorskich w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Łodzi (obecnie Akademia Muzyczna im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów). Znając ten instrument z własnej praktyki wykonawczej, doskonale wiedział, jak wykorzystać jego walory. Pierwsze kompozycje akordeonowe pisał już na początku lat 60. Próby te są bliskie tradycji, zarówno pod względem traktowania harmonii, formy, jak i środków artykulacyjnych. Przełom nastąpił nieco później. Czy poszukiwania nowych tembrów wynikały z ogólnej tendencji tamtych czasów i wszechobecnej sonorystyki, czy też z jego osobistej wrażliwości, dziś nie ma to większego znaczenia. Istotne jest to, że akordeon w utworach kompozytora brzmi nad wyraz zaskakująco i świeżo, raz jak miniaturowe organy, innym razem niczym raczkująca w tamtym czasie muzyka elektroniczna.
Asteroidy na kwintet akordeonowy zostały skomponowane w 1978 roku. Utwór składa się z pięciu części (asteroid), a każda z nich opiera się na nieco innym pomyśle fakturalnym i kolorystycznym. Tytuł utworu staje się sugestią dla jego odbioru – brzmienia generują obrazy, które kojarzyć się mogą z przestrzenią kosmiczną, ruchem ciał niebieskich lub symboliczną musica mundana. W komentarzu do partytury Przybylski zaznacza, iż każda z partii winna być traktowana solistycznie i wirtuozowsko, a sam utwór jest pionierski pod wieloma względami. To, co najbardziej ujmuje, to paleta środków brzmieniowych, które udało mu się wydobyć z instrumentu – od barw krystalicznie jasnych i ostrych po ciemne, jakby matowe; od faktur przejrzystych po zwielokrotnienie i nakładanie płaszczyzn. Odmienne jest też podejście do czasu muzycznego w kolejnych częściach: raz dominują brzmienia statyczne, jakby zawieszone poza czasem (cz. I), innym razem ruchliwe i fluktuujące (cz. III i V), a sam kwintet akordeonowy brzmi wielobarwnie, niczym rozbudowana orkiestra symfoniczna.
Kilar
Orawa
Orawa skomponowana została w 1986 roku, a tytuł utworu nawiązuje do historycznej krainy, leżącej na pograniczu Polski i Słowacji. W dorobku Wojciecha Kilara utwór należy do cyklu inspirowanego folklorem góralskim – poprzedziły go poematy symfoniczne Krzesany (1974) i Kościelec 1909 (1976) oraz poemat wokalno-instrumentalny Siwa mgła (1979). Oryginalna wersja utworu przeznaczona była na kameralną orkiestrę smyczkową, ale niezwykła popularność kompozycji sprawiła, że powstało wiele jej transkrypcji na różne obsady instrumentalne.
W Orawie góralski charakter tworzy kilka elementów: ostinatowe basy „zmieniają” klasyczny zespół w ludową kapelę, a rysunek melodyczny tematów opiera się na charakterystycznej brzmieniowo skali góralskiej. Słyszalne jest to zwłaszcza w drugim, lirycznym temacie, stanowiącym stylizację melodii ludowej. Z kolei temat pierwszy, otwierający utwór, zbudowany jest z krótkich motywów, a zasadą jego rozwoju jest ciągłe, ewolucyjne przetwarzanie. Charakter materiału muzycznego podkreślają dynamiczne nabrzmiewania i wybrzmiewania, a wykorzystana w Orawie repetycyjność jako zasada kompozytorska wpisuje ten utwór w nurt muzycznego minimalizmu.
Magdalena Stochniol
